景德镇陶瓷变艺之路浅谈

　　宋景德元年(1004年)，一纸敕令从帝都开封传递到江西省东北部的昌南镇，这个偏居一隅的小镇因出产的瓷器光致茂美，深得宋真宗赏识，被赐名为“景德镇”。

　　2004年，中国轻工业联合会和中国陶瓷工业协会签发的“中国瓷都”牌匾，再由京都而出，这次没在江西停留，直奔岭南而去，落户潮州。

　　景德镇度过了一个尴尬的建镇千年盛典。

　　景德镇是世界上唯一一座依靠一种产业维系生存十个世纪而没有中断的城市。这条高而平稳的发展曲线，在最近30年掉头向下，打压它的是“市场经济”。上世纪90年代中期之后，市场化的冲击让以手工艺术瓷为主的景德镇难以招架，原有的十大国营瓷场无可奈何地以破产结束了曾经的辉煌，产业形态化整为零。

　　已被挂起许多年的家庭作坊的小舢板，被再次投入“海”中已极不适应。景德镇一年70%以上的瓷器是通过在外地摆地摊、展销会等形式销售出去的，这对于坚守着高端与荣耀的老手工艺人是一种折磨。

　　一批中生代陶艺家的思索、探索表明，陶艺取代传统陶瓷制作，是景德镇再造“瓷都”的可能路径。

　　古镇走到了谷底

　　1983年，《话说长江》在央视首播，第17回题为“瓷都景德镇”，以带有时代色彩的朗诵腔用“烟囱林立”来形容这座瓷都的繁庶。今天，“雕塑瓷厂”内仍保留着存世不多的两根大烟囱。

　　它们都已废弃，钻进底座，是一个客厅大小的窑，目前用作仓库，木架上摆放着盛黄酒的瓷瓶，笸箩里密密叠着各色瓷花朵。正在此处拍纪录片的作家徐星兴奋地抠着窑壁上的渣滓，“在这经过真火淬炼的历史信物面前，一切艺术品都是浮云。带一块回去给心爱的女人，象征你对她的爱情。”

　　窑外工作室里的女工显然不是送出这份礼物的合适对象。窑渣就是生产垃圾，她们专心致志地像包馄饨一样把陶泥捏成一片花瓣，16个花瓣拼成一朵莲花。这种直径3厘米的莲花，一天能做八九十个，每朵卖3元钱。收音机里正播放着评书，炉上坐着铁壶，一名5岁的小女孩趴在木桌上看妈妈捏花，时光仿佛不在当下。

　　像这样的陶瓷小作坊，景德镇最多时有4000多家。它们主要是由十大国有瓷厂分生出来的。计划经济时代，国有陶瓷厂的产品大都由政府采购，景德镇千年来一直主要为官方服务、靠官方订货生存的贡品文化便得以延续。这种方式的特点是不计成本地致力于工艺精研，而对市场调查、企业管理、成本控制这些市场经济要素一无所知。

　　上世纪60~80年代，当时不到40万人口的景德镇市区号称有8万陶瓷工人，能在国有瓷厂谋一编制，像现在当公务员一样光荣。

　　这份光荣的职业却在改革开放的春风下逐渐枯萎。景德镇仍只抱着艺术瓷，日用瓷的新进展几乎是空白。与此同时，潮州、宜兴、醴陵、唐山、佛山、淄博、德化、南海等陶瓷产区纷纷引入民营资本，根据市场需求生产适销对路的产品，走上现代化企业之路。日用瓷器，如碗、碟、盘或者建筑用瓷砖，都不是景德镇可以批量生产的，中国城镇化进程中的马赛克贴墙运动并没有给景德镇带来好处。

　　还有一个被忽略的史实---从60年代开始，国家工业布局的大调整，将一批“三线”企业诸如897厂(现万平电子)、昌河飞机(现昌河集团)等塞进了景德镇，弱化了陶瓷在景德镇的地位，使这座瓷都从彼时开始被动转型。

　　工业布局调整、改革开放等全国一盘棋的顶层设计，在一定程度上干扰了景德镇。景德镇的窑火千年不灭，与其四面环山、交通极为不便关系很大，使其可以不受打扰地致力于生产。而且，这块兵家不到之地，反而在每次北方兵乱时收留了大量的匠人。

　　1995年，这座901岁的古镇终于走到了谷底。景德镇宣布改革大型国有瓷厂，实际就是解散，7万陶瓷工人，1/3下岗、1/3退休、1/3留在企业维持。一个可供佐证经营状况不佳的指标是：“龙珠阁”商标和“景德镇”证明商标这两种驰名商标的花纸的印量，在80年代末超过80万张，当年不足15万张。

　　景德镇由此成为当时江西失业率最高的城市。起初还有一批下岗工人静坐在市政府门口，在明确了指望国有瓷厂复兴重新招工几乎不可能之后，有人成了三轮车夫，有人南下广东，仅广东佛山就有400多景德镇人担任厂长，更多留下来的景德镇人三三两两地组成了家庭式作坊自产瓷器。

　　配方保密，创意抄袭

　　1995年，原中央工艺美院大四学生王海晨到景德镇实习，正赶上这景德镇的千年变局。

　　当时，影响陶瓷业的另外一个重要因素，就是陶艺思潮传入中国，并逐渐在舆论上形成规模。17世纪之前，中国影响着整个世界的陶瓷文明；一百年后，西方独特的艺术观孕育出陶艺文化。作为传统工艺的陶瓷业在中国一直没有获得业态的提升，与木匠、瓦匠、铁匠等并列，中国历代存世瓷器，只有年号底款，从来没有艺术家签名，这证明了制瓷只是一项手艺，不是艺术。至今在景德镇的乡下，孩子不爱读书，父母会这样吓唬：“那就跟你舅舅去学拉坯”。

　　王海晨最厌恶的就是有人问：“做陶瓷，不就是瓶瓶罐罐吗？”有着纯艺术情结的王海晨告诉本刊记着：“陶瓷是用来表达艺术家思想的语言，不能流于唯实用论。在瓶子上画与在纸上画又有什么区别？”

　　景德镇在王海晨看来不是一个潜心于陶艺的好地方，她远走欧洲，法国、德国、荷兰和西班牙，遍访名窑。最后，她在里昂的LaBorne陶艺村停下来，跟着一个烧柴窑的陶艺家习艺。在这个像世外桃源一样的地方，王海晨真实体验到陶艺家的生活状态。他们生活都很简单，睁开眼啃两口面包，互相打个招呼，挺高兴的，就去拉坯，晚上互相问候：“今天烧得怎么样啊？”

　　没有一个陶艺家是开大奔、住豪宅的，全都穿得破衣邋遢，物欲极低。有时凑份子烧窑，连烧三天不断火，大家就轮班，围窑夜谈，篝火映在脸上，像开派对。很多慕名而来的顾客也等在窑边，等待退窑的那一刻。

　　全村的人都在做陶，几乎找不到两位艺术家使用相同材料、相同制作工艺的作品。陶艺家大部分的技术是公开的，大部分的配方也是公开的，不需要花时间去研究一个属于自己的配方，然后才能做出东西，可以将更多的精力专注于创作。这与中国恰好相反：配方保密、创意抄袭。而在欧洲陶艺家的眼中，卖一件与隔壁同样款式的东西，是一件羞耻的事。

　　这些富有创意的陶艺作品，卖价不菲，一个盘子上千法郎。这里同样也能找到景德镇制造的瓷器，“玲珑米粒碗”是经典款产品，只有十几法郎，而且几十年中没有任何新的创意附加上去。欧洲人更感兴趣的是来自中国的物美价廉的原材料，一条荷兰产的陶泥要几千块，中国泥只几百块，质量更好。

　　其实，出口到欧洲的景德镇瓷器还算是上品，更多连乙等品都达不到的景德镇瓷器，开始以展销会的形式出现在各大城市的楼盘里，在与物业、城管和工商的“斗智斗勇”中生存。作为“旧时王谢堂前燕”的景德镇瓷器，以这种廉价的方式“飞入寻常百姓家”。

　　在90年代末至21世纪初的几年里，中国几乎所有大小餐厅都在使用一种景德镇产的扁盖南瓜壶，纯白，没有图案。景德镇还有为宜家、家乐福等洋品牌打工的。

　　来自家庭作坊的产品实在太次，几乎没有一只碗摆在桌子上不晃荡。景德镇驻地办事处从来不承认这些是景德镇瓷。海外展销更是双重削弱了China(中国)和china(瓷器)的形象，从2002年11月起，当年签发给民营陶瓷厂的8000多本因私护照，被要求放在公安局“代为保管”。

　　被“错爱”的“台商”

　　景德镇陶瓷业的“自由落体”在进入新世纪后已不可逆转。2001年，新的江西决策层提出“重振瓷都雄风”，招商引资是其中的重要措施。

　　台湾陶艺家徐瑞鸿在此时被引入景德镇。作为景德镇的第一位带有标杆意义的台商，他租到了国有华风瓷场5000平米的厂房。

　　站在空荡荡的厂房中间，徐瑞鸿的心底不免有些凄凉。这个厂被解散后只剩下一个空壳，地是泥地，不铺水泥，雨天房内同时出现几条瀑布。台湾特色的“打拼”是自励的唯一话语，当地人却时常搞不懂他要什么，为什么要排这么多水龙头，为什么要排这么多分电盘。这是两岸陶瓷制作工艺分歧在厂房设计中的表现。

　　徐瑞鸿自称“带着一种将传统文化注回母体中的使命感而来”。

　　若是景德镇的引资人将徐瑞鸿视为“台商”实在是一种错爱。这十年中，他的企业越做越小，3年前，“厂”缩编为“工作室”，只剩下6个人、5条狗。当然，2000万元人民币的投入是真金白银，十年烧制出的作品不超过100件(一个品种算一件)。

　　他不赚快钱。有文物贩子上门求购他处理淘汰的碎瓷片以冒充古瓷，被拒之于门外。“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”，徐瑞鸿醉心的正是复活官汝窑的烧制技术。汝窑在南宋时就被认为是瓷中魁首，当时就为皇家御用，历史上只烧造了20年，此后神秘失传。徐瑞鸿已用去10年时间复原这项只有过20年寿命的技术。

　　“用两个月的时间去烧一只墨海；利坯，一天最多只做6个，通常早上一个、晚上一个，一刀一刀慢慢地削，削到自己用手摸摸行了，这才可以；有些作品，今天不想动它，就把它放在密封的箱子里，等待灵感出现”？徐瑞鸿告诉本刊记者的这些话，在一位一天拉3000只碗的78岁老艺人看来是不可理解的。

　　老人在御窑国家遗址公园表演拉碗，徐瑞鸿觉得老人成了“人形机器”，但他认为“这是过渡期的现象，迷失在需要多少钱的困惑里，我就是在等精神文明复苏的那一天”。

　　徐瑞鸿坚持用陶瓷语言来表达自己的思想，这是一种语言创新。而景德镇有的只是程式化的语言，拉坯、利坯、上釉、配釉、烧窑统统都是祖宗传下来的，只要根据需要排列组合就可以了。于是，徐瑞鸿就跟当地的技师失去对话基础，这个带着文化复兴使命而来的台湾人，竟与景德镇的陶瓷大师没有任何交流，闭门造车。
　　他最大的交流面是与当地的农民。炊烟袅袅升起，他就敲门进去看人家烧什么柴，买他们的灰，松针灰、树叶灰、草木灰，含铁量高，都是釉药；为了练一条泥，从普通的泥变成烧窑的泥，通常要花半年时间，泥料取自于乡下农田，在方圆两三百亩至几千亩的土地中掘地一米去采样，有时嚼嚼尝尝，“带碱的泥，有点儿咸”，来确定这一带的泥是否可用。

　　徐瑞鸿所过的生活正是王海晨在欧洲遇到的“陶艺家模式”。卧室与工作室的距离是十米，“晚上我更希望守着我的窑，知道我的窑是什么状况。我要想动手时，随时都能动手，房间外面就是可以工作的地方，写写釉药、写写对器物的感言，记录下来，慢慢形成自己陶艺语言。”

　　徐瑞鸿已8年没有返回台湾，“我怕回去就不回来了。”

　　与传统开玩笑

　　每个周六清晨，乐天陶社创意市集例行开市。参展的都是陶瓷学院的学生，一共100多个摊位。手链、瓷鞋、毛衣链、瓷娃娃，相比满大街的瓷瓮、瓷盆、瓷瓶，这里多少有了些创意的影子。

　　活动组织者之一江波说：“学生毕业展览以后不知道作品放哪里，不知道要不要留在景德镇，但是乐天想让他们留下来，因为景德镇需要破旧立新，不然就要完蛋！”

　　陶瓷学院进行的是陶艺教育，与景德镇的现实是脱节的，而“景德镇的未来却在陶艺”。最后一句话是徐瑞鸿在对答市长景德镇陶瓷业该往何处去时的建言。

　　王海晨等一批陶艺家也是这么认为的。然而这个大方向却不是由景德镇既有条件归纳得来，而是由排除法得来的。

　　景德镇作坊式的生产无法应对批量化的市场需求，资金、工业基础也不足以支撑，人力资源也不占优，景德镇现在普遍的工价已经超过广东了，一个会做陶瓷的安徽人会在中间的景德镇停下来吗？大部分人仍然越景德镇而不入，进入广东，因为那里机会更多，可以做电子、做小生意，在景德镇，这一辈子就被捆绑在陶瓷上了。

　　事实上，景德镇强大的制瓷业传统是排斥陶艺的。在景德镇得名的景德元年，宋真宗签订了檀渊之盟，这个条约给景德镇带来的是大订单。从一开始，景德镇面对的便是世界市场。

　　费正清在《剑桥中国文明史》写道：“那些给欧洲人带来极大嫉妒和贪婪的瓷器，是公元960~1279年在景德镇生产的。宋代是中国古代瓷器生产的鼎盛时期，景德镇瓷器还通过东印度公司销往世界各地，蓝白相间的中国瓷器让欧洲人垂涎三尺。”郑和出海，每次归来，都带回了更大的瓷器订单。

　　为了应付这种需求，景德镇进行了详细的流水线分工，比如，烧窑分三种火：明火---氧化焰；红火---还原焰；介于两者之间的中性焰。古代景德镇这三种火都有，固定位置，一个位置有一种火，大家承包窑位，一辈子一个位，窑火常年不息。人人都有事做，瞎子磨釉，瘸子动手。这种细化规定了景德镇今天的格局，东家买坯、西家买釉、中间烧窑。

　　原东风瓷厂由几十家小作坊合并而成，厂区散落在71条里弄。生产一套配套产品，几十道工序要在71条里弄全部转遍，连看门人都有71个。产品清晰地分为圆器、箱器、桌器、瓷板，不能跨工。甚至在同一工种里，画花不画鸟，画鸟不画草，“拉”碗的人一辈子只拉碗，不“拉”杯子。

　　“非独立完成的，都不能叫陶艺家。”王海晨说。

　　“给我一盒火柴，还你一炉好窑。”徐瑞鸿认为这才是陶艺家的标准，“泥土在车轱辘上翻滚的时候，你就开始与泥土对话了，土透过你的手指慢慢长出来的时候，坯做多厚，能做多高，都是临时决定、即兴创作，而景德镇有的只是固定程式。”

　　“景德镇陶瓷艺术的现状是一大批画家指挥着一大批农民生产陶器。画家不会动手操作，农民没有艺术思想。”徐瑞鸿说。重劳力、重经济、重智慧的陶艺创作，需要有体力、有财力、有脑力的人来玩。

　　对高温瓷的固执是另一个障碍，景德镇烧窑的温度是世界第一高，1300°至1370°之间，这样烧制出的瓷器，冷光泽、质地硬，餐具切在盘子上咯吱作响。

　　景德镇的大地是瓷做的，试制品、残次品，甚至超过皇帝需求的合格品都要被统统打碎，被高温型塑过的高岭土再还归于土，留下一窝窝陶瓷碎片，成为盖房子、铺马路的现成地基。江波与一批志愿者在景德镇四处捡拾这些碎片，再通过网络分享给赞赏其美的人。

　　站在传统的大地上，完成对传统引力的逃离，是景德镇转向陶艺的路径。王海晨称之为“与传统开玩笑”。她的作品，将满大街都是的瓮和鱼缸，装上了一个木架，变成一把椅子；或是把摆在桌上的瓷鸟变成衣架上的挂钩。“我要悬浮，但是，我又需要大地证明我的悬浮。”